¿Qué es la multiplicación dramática? En este artículo Tato Pavlosky describe este dispositivo de trabajo en grupos.

Play FightA través de un ejemplo que examina su propia historia personal, Tato Pavlovsky presenta la “multiplicación dramática”, forma de entender el trabajo en grupos: a la dramatización de un conflicto se suman escenas generadas “en resonancia” por los integrantes, y el registro escrito de las mismas.

Para escribir sobre la multiplicación dramática en los grupos he elegido una escena personal, que llevé a un grupo de entrenamiento que coordinamos con Hernán Kesselman, donde se trabajó con multiplicación dramática. Si soy fiel a lo que creo que es la multiplicación dramática, sólo podré exponer mucho de casos y de desorden, en realidad expongo una escena personal a un grupo para su investigación a través de la multiplicación dramática y tal vez el texto será entonces atravesado por flujos, cortes, philiums y rizomas deleuzianos.

Es importante aclarar que la multiplicación dramática no la consideramos una técnica, sino una nueva forma de “pensar” el dispositivo grupal. Para que exista multiplicación dramática se necesitan: a) la escena de un protagonista y b) las improvisaciones que cada integrante del grupo realizará en forma de escenas, por el efecto de resonancia que en cada integrante produce la escena inicial.

Yo tenía aproximadamente nueve años, recién mudados al nuevo barrio en Palermo, había llegado a mi casa llorando porque unos chicos me habían pegado, humillado y avergonzado al salir de la panadería. Me pegaron patadas en el traste durante un trayecto de dos cuadras, recuerdo que los chicos pertenecían a un sector social inferior al mío. Yo sufría no tanto por las patadas en el traste, que no eran fuertes o más bien parecían simuladas en su fuerza; lo importante era la humillación, según me parece recordar. Lo que realmente me hacía sufrir era la escena que imaginaba iba a ocurrir en mi casa cuando le contase a papá lo que había ocurrido. Recuerdo que uno de los chicos tenía bigotes. Eran cuatro. Me pegaron durante dos cuadras.

Yo llegué llorando, papá me pregunto qué edad tenían los chicos que me habían pegado. Le dije que eran más grandes que yo. Me dijo que quería verlos. Me prometió que no se iba a meter, que sólo quería verlos. Fuimos juntos caminando a la plaza donde los chicos se reunían. Estaban allí. No nos vieron. Papá me indicó que le señalara al chico que me había pegado primero, le señalé a uno de ellos, para mí el más grande, el de bigotes. “¿Y ese boludo te pegó? andá pelealo ahora mismo, yo no voy a dejar que ningún otro chico se meta. Andá, decile que lo venís a pelear a él solo.”

Yo lo miré al chico de bigotes, lo vi más grande que nunca. Tuve una sensación física de debilidad que me invadía todo el cuerpo, sentía que me desmoronaba, que temblaba de miedo. “Lo tenés que pelear, andá, pelealo.” El pibe de bigotes estaba jugando al balero. No nos veía. Papá se impacientaba con mi cobardía. “Andá, no seas cagón, andá, pelealo” y cuanto más insistía, yo más me aterrorizaba, no tenía fuerzas. “Ahora es el momento, andá y decile que lo querés pelear solo, sin los amigos, vas a ver cómo se te achica, seguro que se te achica, yo no dejo que los chicos se metan.” Yo no salía del terror, tenía la impresión de que era mucho más grande y fuerte que yo (¿lo era?).

Para mí la escena fue larguísima, eterna. Sé que en un momento le dije a mi padre quiero volver a casa, no me animo a pelearlo. “Seguro que no te animás.” Recuerdo los ojos de papá, expresión denodada, frustración infinita. Su hijo era un cobarde. No me animo, es más grande que yo. “No es más grande, vos no te animás, no te engañés a vos mismo.”

“¡Vamos a casa!” Y volvimos caminando juntos en silencio.

Siempre tuve la sensación de que mi padre nunca absorbió esa escena de cobardía. La escena permaneció oculta entre nosotros, vergonzante, silenciada y cómplice, transformándose en una huella por donde transitó parte de nuestra historia secreta.

La escena dramática es coordinada por Nelly Etala, directora de psicodrama (el grupo es co-coordinado quincenalmente por Hernán Kesselman y yo y las escenas personales son coordinadas por los miembros del equipo auxiliar. En este caso yo paso a ser coordinado en mi escena, dejando durante dos sesiones el rol de co-coordinador). Se eligen en el grupo los roles de “los chicos de barrio” y el de mi padre. Yo tomo mi papel a los diez años de edad. Se dramatiza la escena tal cual surgió en mi recuerdo. Primero, los golpes en el traste y de la humillación al salir de la panadería. Se me pide un soliloquio, mientras me pegan los chicos: “Tengo rabia, miedo, tengo que escapar”.

No recordaba mi deseo de escapar, cuando relaté la escena en el comienzo de la sesión, pero sí lo recuerdo cuando, en la escena dramática, me siento golpeado y humillado. Ahora, mientras escribo, me pregunto por qué no escapé y me dejé pegar durante dos cuadras. Asocio: cuál es mi límite a los golpes recibidos sin escapar; cuántas veces me quedé más tiempo del necesario pudiendo haberme ido antes. Asocio: yo me fui del país recién en 1978, cuando vinieron a buscarme y escapé milagrosamente. Podría haber “escapado” antes. ¿Es capado? (esta última asociación me surgió recién y creo que es clave). Porque yo no hice ningún movimiento de escapar mientras me pegaban; recién me di cuenta al dramatizar la escena, en el soliloquio.

Al escribir multiplico la escena.

Agenciándome del material dramatizado en el grupo, en la textura y espesura de las dramatizaciones, descubro recién el “tengo que escapar”.

Soliloquio (caminando solo hacia casa después de los golpes): “Qué miedo me da todo esto, si le digo a papá me siento cobarde porque no me animé a enfrentarme”.

Se realiza la escena de “papá” y “yo”, incitándome él a pelear y proponiéndome acompañarme a buscar a los chicos. Soliloquio mío: “Tengo miedo, si no voy es peor, lo desilusiono, no me quiere, tengo rabia, me siento exigido, no quiero pelear”. Se me ocurre pensar que Baudrillard calificaría esta escena personal como parte de la obscenidad de nuestra cultura en la expresión forzada de la verdad, confesión forzada, desvelamiento forzado.

Nelly me pregunta cuál es la sensación del cuerpo en esos momentos de la dramatización. Le respondo: “Debilidad”. Resuena la palabra debilidad corporal en múltiples escenas, “cuerpo que no es mío cuando corría carreras de natación antes de la largada sentía una postración física como si me fuera a desmayar de miedo, después me recuperaba en el contacto con el agua”. Nelly sugiere que siga en la escena “hablando” con “mi padre” y que intente adoptar la posición física que mejor exprese mi sensación de debilidad en aquellos momentos. Inseguro, se me doblan las rodillas, camino así, reconozco ese estado de no ser, de existir a medias, de transitar fantasmagóricamente haciendo esfuerzos por chocar con lo real, de boxeador knock-down.

Recuerdo al escribir que papá fue campeón de box y una famosa pelea donde se le aflojaron las rodillas y luego perdió por K.O.T. También recuerdo un relato que escribí en 1977 donde describo una escena de “guantes” con papá, siendo adolescente, donde le pego una derecha, él sufre un knock-down y tuve la sensación de quedarme sin padre; su caída fue mi primer abismo de orfandad, ya no habría nadie adelante, se acabaron los fuertes “y un día tuve la sensación tremenda porque me pareció leer en la mirada de mi padre algún gesto que HOY recuerdo como de impotencia, vergüenza y humillación ante mi nueva potencia y también me pareció imaginar que de mi cara brotaba una mueca donde se mezclaban la victoria y un tremendo dolor” (“El minuto fatal”, en Adolescencia y Mito. Ed. Búsqueda).

El proceso hasta ahora va surgiendo así:

a) Hay un primer relato de una experiencia personal; b) dramatización del relato de la experiencia coordinada por Nelly en el grupo, adjudicación de roles entre los integrantes y desempeño de roles sobre la escena original. Insight dramático sobre la escena; c) al escribir sobre el insight dramático revivido y descubierto en la escena (la sensación de debilidad corporal y la idea de escapar), en la escritura, se abren nuevas perspectivas.

Este escribir “descubridor” parte luego del proceso o estado creativo grupal de las multiplicaciones dramáticas sobre mi escena. Lo repetimos: es un escribir donde están incorporadas las mediatizaciones de las subjetivaciones de los integrantes. Necesité de la experiencia del grupo para re-inventar escribiendo. De mi escena individual al grupo y a la escritura individual. Pero, insisto, este individual incluye la experiencia grupal. Soy repensado en mi creación “individuada” habiendo ya sido acribillado por las múltiples versiones grupales (ya escribiré más adelante sobre éstas). Sobre mi escritura original no hay entonces individual: hay individuación, hablo yo, o es una producción más de sentido del grupo y en este caso la noción de sujeto (yo escribiendo ahora) es sujeto en tanto sujeto de enunciación colectiva; hay individuado, no hay individual. Dice Juan Carlos de Brasi sobre Deleuze: “Son procesos de subjetivación social, determinados múltiplemente, no HAY UNO”. Hay procesos de singularización dentro de los procesos de subjetivación múltiples. Procesos dentro de los procesos. Es lo que Guattari ha llamado producción molecular.

Insistimos: no estaría individuado lo mío así, como lo hago ahora, con estas palabras que escribo, si no hubiese existido la experiencia previa en el grupo.

Sigo hablando ahora en el grupo (que no es lo mismo que hablado por el grupo). Recorto mi singularidad. Soy un simple artesano de las subjetivaciones múltiples del grupo. Sólo que artesano singular individuado.

Vuelvo al grupo y a mi escena. La coordinadora me sugiere una inversión de rol con soliloquio desde el rol de “papá”: “Qué cagón me salió mi hijo, no se lo puedo decir, me da pena y vergüenza”. La escena culmina con la larga caminata en silencio de la vuelta a casa entre mi padre y yo, con inversión de roles, soliloquios míos y del auxiliar que tomó el rol “papá”. Finaliza la coordinación de Nelly Etala.

Kesselman sugiere que se formen dos grupos entre los integrantes y que inventen “juegos posibles” inspirados por la escena. Esto responde a una idea que estamos elaborando: existirían juegos posibles para desbloquear determinados mitos familiares; juegos que hay que “aprender a jugar” para desbloquear un mito familiar.

Un grupo elige el “Titanes en el ring”, un simulacro de enfrentamiento con participación de todos. Los personajes que se enfrentan son el Príncipe Valiente contra La Momia, el referí en la escena no controla nada y hay un relator que narra “otra cosa”, otra escena, diferente de lo que sucede en el ring que parece más violenta, sádica y sangrienta. Además hay un público que participa del espectáculo, con todo tipo de golpes fingidos. La escena tiene una gran riqueza expresiva, buen y ajustado desempeño de roles. Yo me siento impactado al verla.

Creo entender ahora parte de la naturaleza de ese impacto: la escena me sugiere la idea de que en mi familia las peleas siempre eran reales; la ideología familiar parecía plantearse en términos de una lucha a muerte, algún tío se batió a duelo duelo. Siempre escuché los relatos de las grandes peleas callejeras de mi padre y tíos como demasiado “reales”, se peleaba “a finish”, hasta que uno de los dos dijera basta, hasta terminar con el otro, a veces en el hospital y en algún caso en el cementerio.

No existía el enfrentamiento de la seducción juego-desafío, juego en el que nunca se deja de apostar, intercambio ritual ininterrumpido sobre puja, infinita complicidad secreta en el mejor sentido baudrillardiano: jugar a pelear, a seducirse en la pelea, simular el enfrentamiento a través de la seducción. En mi ideología, los cuerpos, nunca las apariencias, sino el cuerpo real, desgaste del cuerpo en luchas a muerte sin simulación.

En ese “Titanes en el ring”, todos saben que es un juego y todos juegan el juego. Sólo el relator parece atravesar con su mirada la simulación y ve más allá, otra escena, otros cuerpos en una lucha a muerte, y como buen relator transmite esa pelea, la sangrienta, la familiar.

El otro grupo preparó el siguiente “juego” efecto de resonancia de mi escena original: Escena de tribu de salvajes caníbales que atrapan un hombre blanco a quien se quieren comer. Lo cocinan en una gran cacerola. Se produce una danza ritual de dos hombres como una forma de lucha, mientras que los demás integrantes hacen sonidos y gesticulan alrededor del hombre blanco. Pero la escena se extiende más de lo necesario, la dramatización pierde riqueza expresiva y capacidad de síntesis. No culminar una escena dramática elaborada por un grupo es una forma de resistencia frente a otra escena no visible.

Los integrantes, al finalizar la escena, comentan que se sintieron mejor “preparando” que “dramatizándola”. Una integrante dice que se sintió mal y que no pudo desempeñar correctamente su rol de muchacho joven que hubiera tenido que matar al hombre blanco. Al desajustarse el rol, todo el grupo desajustó la escena. Como cuando en teatro alguien se olvida la letra. Este acting dramático impidió el asesinato. La integrante “muchacho joven” señala que no pudo realizar su papel porque todavía se sentía bajo los efectos de la dramatización de Tato, que la había impactado mucho.

Independientemente del contenido totémico grupal y de las múltiples defensas frente a estas fantasías, creo que la dramatización resulta fallida por el fenómeno de la rostridad Tato, que impide que las fantasías circulen libremente en el juego creado por el grupo. La circulación se atasca en Tato. No se puede jugar. Se resiste en Tato y se alarga innecesariamente.

En la escena del otro grupo, en cambio, no hubo atascamientos porque Tato no estaba tan presente, el grupo se apropió de la escena de Tato y jugó con ella. Exorcizó de lo siniestro a lo patético a lo lúdico. Se pivoteó sobre la escena de Tato, no sobre Tato. Juan De Brasi y Osvaldo Saidón (clases sobre Deleuze y la Clínica en el Centro de Psicodrama Psicoanalítico Grupal) explicaron el concepto de rostridad, que es de Gilles Deleuze. La rostridad captura toda la energía circulante, no la expande. Un ejemplo extremo es el rostro de Hitler, capturando toda la energía de la masa para sí mismo e inmovilizando la energía de la masa y disponiendo de ella; a la inversa, el rostro de Chaplin, que puede incluso parecido, como en El gran dictador, es de expansión, de expresión, no de captura.

Los carismáticos coordinadores grupales pueden capturar en sí mismos la energía transferencial almacenándola en sus depósitos narcisísticos. La segunda escena, muy pródiga en su “preparación”, se vuelve impotente en su proceso dramático. La circunstancia de que una de las integrantes se haya sentido demasiado conmovida por la escena Tato, y de que le haya sido adjudicado un rol predominante en la escena preparatoria, provocó que, en el proceso dramático, la escena fuese capturada por “Tato”: la escena no se expande, se retrae; no se desarrolla, se repliega.

Atendiendo al ejemplo de Deleuze: para el primer grupo, la escena de Tato funcionó expandiendo, multiplicando imágenes, disparando imaginación (rostro Chaplin); el segundo grupo, rico en su momento de preparación, falla en el proceso del desarrollo dramático cuando el fenómeno rostridad Tato funciona capturando parte de la energía expansiva de la escena, como en el ejemplo Hitler en Deleuze.

Escrito por Eduardo Tato Pavlosky –  Extractado de La multiplicación dramática (nueva edición corregida y ampliada), de H. Kesselman y Eduardo Pavlovsky, de reciente aparición (ed. Atuel).

Publicado en Página/12

Share

Si te interesa este artículo también puede interesarte:

Comentarios en Facebook

comments

Lic. Guillermo Vilaseca

Lic. Guillermo Vilaseca

Guillermo Vilaseca es Licenciado en Psicología de la Universidad de Buenos Aires, Terapeuta EMDR, Psicodramatista y Psicólogo Social. Escribió el Libro: Por qué los hombres no entendemos a las mujeres, publicado en 2013 por Ediciones B en Argentina y en 2014 también en México.

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *